今天给各位分享s与m 电影的知识，其中也会对经典黑色电影中肉体暴力的展现进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！
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?——【·前言·】——?
黑色电影的起源，可追溯至四十年代初编剧对硬汉侦探小说的改编。在后期的经典黑色电影中，出于起源对故事讲述的影响，影片多会涉及对美国暴力题材的使用，因此较多影片均包含对凶杀案的讲述和对男性行为暴力的展现。
它们大多是采用两种叙述模式，其一是男性被陷害为某凶案的嫌疑人，需要依靠自身的努力找到真相，证明自己的清白，其二是男性由于某种外部因素的介入和诱惑，成为凶案的涉案人员，并以借其口对整个事件进行回述。
在这个过程中，男性所受创伤就具有潜在性、长期性的特征。尽管肉体上持续性受到的来自不法分子的致命威胁，并不会对他的心理造成很大的影响，但是他却会因此受到来自他人的歧视和排挤。
?——【·施展暴力·】——?
迪克森的首次暴力行为是出于某种正义的目的，即为维护被歧视的朋友查理。但是，他的维护本身实际上蕴含着两重含义，第一重是对两者关系的维护。他与查理是亲近的朋友，他的行为受到他的情感需求的驱动。
第二重是对自我的维护。在被打者朱尼尔的口中，迪克森和查理同为被时代淘汰的人。前者尽管曾经创作出非常经典的作品，但是战后却一直都写不出能得到市场认可的作品。
后者是黄金时代的银幕偶像，曾经为朱尼尔的岳父挣了两百万美元，如今却沦为连台词都记不住的酒鬼。因此迪克森对朱尼尔出手，也是反驳后者所持黄金时代已过去的论调。
于是当朱尼尔将手中的烟灰抖落至查理的酒杯后，迪克森一改之前旁观的态度，一掌挥向他，将其推入沙发。而在迪克森动手前的画面里，朱尼尔本是居中之人，占据着无可反驳的强势地位。
由此形成的正向三角形关系，在某种意义上相当稳固，无法轻易被外界力量破坏。这也暗示着在现实意义上，他们三人之间是金字塔型关系，朱尼尔居高位，迪克森和查理则同是居于中下层的失败者。
他通过暴力行为强行破坏了这种隐形支配关系，并试图把自己和查理同时从朱尼尔的压迫中解放出来。此时从创伤叙事的角度分析，尽管部分涉及事业失意造成的个人创伤，但他依旧能保有理智，即能够依靠一种外在的监督机制将他从暴力状态中唤回。
此外，尽管他是在公共场所行使暴力，但是根据旁人评论中的“又”字，能推断他与场所之间存有的某种联系，即他是在自身相对可控的空间中施展暴力，并能将后果控制在预估范围之内。然而，因为场所自带的文明性质，所以他的行为直接被旁观的人群解读为“野蛮的”、“不可理喻的”，且为现有秩序所不容的。
迪克森的第二次暴力行为不再是出于某个正义的理由。他因为被定位为谋杀案的嫌疑人，并受到来自身边人的怀疑。他的暴力因为基于他自身创伤记忆的重现而带有某种创伤性。迪克森解释自己动手的理由是“没人能那么对我说话”，并认为被称作“不长眼的无脑松鼠”是非常难听的说法。从语言的角度分析，此类话语包含有明显的贬低之意。
正如他认为被怀疑用抛尸的方式消灭证据是对他的一种亵渎，他说：“我本人的艺术家气质不允许如此。我们这些搞创作的艺术家是很尊重遗体的，心里怀着敬意，会把他们安排在柔软的床上，毛皮地毯上，或者楼梯的最下层，但绝对不会像丢烟头一样从车里丢出去。”
再加上在此之前，迪克森被女主格雷等人的言语激怒，认为他们依旧不信任他，甚至希望把谋杀的罪名安在他的头上。因此路人的出现直接导致他的创伤重现，并呈现出爆发的态势。
?——【·对暴力的呈现·】——?
在迪克森的攻击过程中，格雷曾多次出声进行劝阻，而在她喊“迪克森，你不要”时，导演也转以近景的主观镜头拍摄迪克森，让观众看到其脸上鲜明的情绪变化。
在这段中，导演部分隐匿对迪克森暴力行为的直接镜头表达，反以规律性击打的音效作为暗示，进行声音上的细节刻画。事实上，这种处理一方面是为增加观众的想象空间，加强剧情本身的紧张性，另一方面也是为弱化对暴力的呈现，一定程度上避免对血腥镜头的过度呈现。
一开始，只见迪克森的表情凶狠，机械性地重复手中的击打动作。导演采用的仰拍镜头，似是在以路人的视角进行场景展现，但是在结合画面上的大块阴影进行分析后，又可知是将其放置于一个被隔绝的个体精神空间中，描绘他在无视规则和外界束缚之下的内心活动。
或者更准确地说，迪克森是陷入某种妄想的状态。他将路人预想为对其有攻击性意图的人士，并且只有彻底的暴力行为才能制止对方，保护自己。于是在一连串的攻击后，随着背景音乐声调的提高，他的脸上短暂地出现迷茫、挣扎等人性化的表情，打光较前段亦更为明亮。但是很快，他的注意力转移至路人身旁的一块石头之上，并企图借助石头进行更为猛烈的攻击。
从石头本身的隐喻上来讲，它是被借用的外部力量，即它的出现本身就暗示着迪克森内心中对强化自身权力和地位的渴望。
在下一个镜头中，迪克森手下的路人因为遭遇连续攻击而进入昏迷状态，此时格雷的一句“你会杀了他”表明他所采取的暴力行为已经走向几近不可控的方向，唯一可以将其从欲望中唤醒的是承担拯救者角色的女主。从女主的角色定位上看，此时迪克森已不再受外在道德律令的束缚，而是仅会部分地被亲近之人唤醒。
影片中最后一次动手场景时，他身上出现了对家庭秩序的近乎病态的渴望，并迫切希望通过确定格雷的忠诚来证明自我在两性关系的强势地位。
只见他单手禁锢住想要逃离的格雷，强迫她与自己对视（图3.7）。画面上迪克森占据绝对的主体位置，而格雷则是处于压迫下的陪衬者。伴随着悲壮的音乐声响起，他一步步向格雷逼近，试图进一步控制她。此时他们处在传统的家庭空间，而迪克森的暴力举动及其被驱逐的结果，都表明他的创伤已经威胁到他的社会关系，并使得他呈现为一种不稳定的状态。
在此之前，迪克森原本已经与格雷着手谋划他们结婚的相关事项，“我可以出门买个戒指，然后今晚我们可以在保罗的餐厅开个小型的订婚派对，邀请几个朋友外加几个‘敌人’，午夜搭飞机去拉斯维加斯，这样明天就可以结婚了”。
他的单向求婚计划，并没有获得格雷真心的认同，仅是让对方迫于恐惧之下答应。因此，他为阻止格雷离去而采取的行为暴力，可以看出他心中最亲近之人的逃跑意图已将他逼至最绝望的境地。
他的创伤已经远不是通过自有的社会关系能予以控制的程度，反是会在妄想的状态下，对自己的朋友、女友做出攻击性行为。
此次成功将格雷从迪克森手下救出的是象征外在秩序的来自警方的电话，但不同于第一次暴力行为时的外部监督机制，这种属于强制性的压制行为。
电话中警察尽管证明了他的清白，但是因为他的创伤根源已经变质，且嫌疑本身并不是他的创伤记忆所在，因此他并未得到治愈，反倒是只能以一种离去的形态表明他对创伤性事件和记忆的再度回避。
在《兰闺艳血》中，迪克森的暴力是升级式的行为，不仅对象有所转变，而且他采取的措施也愈发激进化。同时，过程中还有一种潜在的自我推翻的逻辑。
伴随迪克森个人理智的减少，他的攻击对象常是前一次制止他的暴力的人，换而言之他的暴力是一个持续地与强压在其身上的压迫秩序相博弈的抗争，而最后的失败并不等于他被收编，仅是个表面上的自我妥协，即重新回到被社会排挤的边缘地带。
结合时代背景，他的暴力行为主要发生于战后时期，即是战争中所受的训练被带回到日常生活中，并最终影响到日常生活秩序。
在另一类的黑色电影中，当男性直接成为犯罪者时，他所拥有的就是一种原生性创伤，而不再是凶案嫌疑所导致的异常性症状。在拉夫特看来，她将犯罪电影其中之一的最有力的意识形态信息认为是犯罪可以被解释。
在她看来，黑色电影代表着堕落世界，“犯罪不是例外，而是规则”。以《死亡漩涡》为例，对于观众而言，它看似是个已知结果的倒推过程，结局却表明它是一道无解题。
正如电影名“到达即死”——希望获救的人在即将得救时死去。如果说这道题真能被解出，答案也真如主角所说，“我所做的只是公证了一张交易单据”，那问题是为什么主角在得到谜底后依旧没有得到救赎。
在影片开头，弗兰克希望获得离开暧昧对象宝拉去独自度假的机会，宝拉说：“你和其他男人一样，只是更过一些。你感觉被困住了，被包围了，你不知道这是不是你想要的。”
事实上，正如此段所言，弗兰克的出走是寄希望于摆脱当前的困境，但却不知道困境本身是其自己造成，需要某种外部力量介入拯救他，而非自行修复。
当他抵达位于旧金山的酒店后，每当他的眼神注意到路过的女性，影片中总会响起类似警笛的急促而尖锐的声音（图3.8）。且声音的频率并非稳定不变，而会随着他看向女性的次数的增多逐渐加快。酒店的前台说：“她们总是围绕着你，直到你产生需要为止。”
从字面意义上看，她们代表的是某种购买需求，即一旦产生需要，就会相应的耗费一定金钱。但实际上，她们是弗兰克的潜在创伤的一种外化，如背景音所暗示的迫近的危险。
当最后弗兰克成功为自己报仇，并将伤害他的人枪杀时，他也随之死亡。对他而言，他尽管找到自己被害的真相，但是因为没有察觉到自己的真正困境所在，所以他最后并没有获得救赎，反倒跌入更深的深渊之中。
?——【·结语·】——?
黑色电影中凶杀案的出现直接或间接地将男性个体推入到困境之中，一方面他们试图借助对真相的探寻获得自我治疗，另一方面他们也在过程中不断强化自身的创伤体验，并在原有的基础上，获得更深一层的创伤。
深层次而言，肉体暴力是对男性性别身份的再确定与强化，即通过斗争去表明自身的男子气概，并与某种女性特质造成的困境抗争。
?——【·参考文献·】——?
1.曙松译,米尔顿·弗里德曼,安娜·雅各布森·施瓦茨著.美国货币史[M].北京:北京大学出版社,2009:17
2.Frank,Nino."Unnouveaugenre‘policier’:l’aventurecriminelle"[J].L'Ecranfran?ais61.14(1946),pp.8-9.
3.Belton,John."FilmNoir’sKnightsoftheRoad"[J].BrightLightsFilmJournal.12(1994),pp.5-15.
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