老铁们，大家好，相信还有很多朋友对于鸳鸯蝴蝶派小说和文坛争论不清的话题：苏曼殊与鸳鸯蝴蝶派关系重论的相关问题不太懂，没关系，今天就由我来为大家分享分享鸳鸯蝴蝶派小说以及文坛争论不清的话题：苏曼殊与鸳鸯蝴蝶派关系重论的问题，文章篇幅可能偏长，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
苏曼殊和鸳鸯蝴蝶派的关系一直是。20世纪初，当钱玄同、陶晶孙等从浪漫主义文学的性质指认苏曼殊为“新文学之始基”时，周作人却认苏曼殊为“鸳鸯蝴蝶派的先师”。虽然当今现代通俗文学也被归入新文学的范畴，但苏曼殊与雅俗两脉的关系纠葛依然悬而未决。刘扬体认为“苏曼殊并非鸳派作家”[1]（P14），但没进一步阐释其理由。范伯群认为苏曼殊写的主要是“世外法”者的悲哀，而“鸳礼派”侧重“世间法”的冷酷，所以不归入“鸳蝴派”讨论。[2]我个人赞同苏曼殊不属于鸳蝴派的论断，苏的小说在更大程度上属于纯文学范畴，他的继承人不是“礼拜六”派，而是浪漫抒情的创造社文学，其文本更多地体现了精英化的审美现代性追求。
论者说苏曼殊属于鸳鸯蝴蝶派首先从其与通俗文学作家的交往言。南社作为20世纪初第一个文学社团，许多成名的鸳鸯蝴蝶派作家跻身其内，如包天笑、徐枕亚、刘铁冷、陈蝶仙、许指严、贡少芹、周瘦鹃、朱鸳雏等，在经历了革命洗练以后，他们对时代的触摸从形而上的家国关怀转向形而下的生存现实抚慰，从社群之家的文学载道转向个人之家的文学自慰，他们反对“有似正史”、政治功利的小说观，明确提出“小说者，……或曰茶余酒后之消遣品而已，若夫补救人心，启发知识之巨任，非所责于小说也”[3]。对传统思想习俗及文学文体审美观念、文言形式的继承惯性使他们很快找到了言情、侠义、狭邪等这条传统之路。同为南社成员，苏曼殊与这些通俗小说家交往密切，他们常常一起吃花酒、听戏曲，在文字上也多有交流。1903年，苏曼殊在吴中公学社结识了包天笑，为其绘制了《儿童扑满图》，寓意扑灭满清；包曾经写有《送别苏子谷》诗二首，发表于《国民日日报》；包的小说《海上蜃楼》中也记述了他们这一段交游经历；1909年，苏曼殊结识百助枫子后，将她的照片书上《题〈静女调筝图〉》寄赠包天笑；1916年12月，在《复刘半农》一信中，他还问询包天笑情况；苏曼殊的最后一篇小说《非梦记》就发表在包主编的《小说大观》上。苏曼殊和通俗小说家叶楚伧也有深交，叶楚伧即曼殊诗《南楼寺怀法忍叶叶》中的“叶叶”，二人有不少合影，苏曼殊曾为叶绘过著名的《汾堤吊梦图》。鸳蝴派另一大家姚鵷雏也是苏曼殊挚友，苏曼殊在给刘三的多封信中都提到姚，姚写有多首赠给曼殊的诗，其小说《恨海孤舟记》里不少情节以和曼殊一起吃花酒为素材。苏的通俗文学界朋友还有程寅生等。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾形象概述鸳蝴派小说产生的背景，苏曼殊自然也是“从别处跑到上海的才子”，也是多愁善感、浪迹洋场、冶游花丛，所以在诗酒风流上，苏曼殊有同于民初通俗小说家处
说苏曼殊属于鸳蝴派二是从其作品与言情小说特别是与哀情小说潮形成的关系言。狭义的鸳蝴派“当然是指才子佳人言情小说的作者们”[4]，爱情婚姻问题是早期鸳蝴派重要主题。不过在1908年前，鸳蝴派“作为一个流派的完整形态这时尚不完备，婚姻恋爱问题，尚未成为此时的小说作者普遍关注的题材和反复表现的中心内容，同时还缺乏一批标志着这个流派业已成熟的有影响的作家和作品”[1]（P13）。1912年，在写情小说渐次流行的基础上，出现了对鸳蝴派最终形成和发展有重大影响的作品，即苏曼殊的第一部创作小说《断鸿零雁记》和徐枕亚的《玉梨魂》。1911年初秋，苏曼殊在爪哇《汉文新报》上连载了《断鸿零雁记》前一部分。1912年5月始，《断鸿零雁记》重刊于《太平洋报》，同时骈体哀情小说《玉梨魂》在《民权报》副刊连载。《玉梨魂》问世之后风靡一时，再版达32次之多，后又被改编为话剧。《断鸿零雁记》在国内发表后很快也被翻译成英文，并被编为剧本，演出时“观者数百人，颇闻鼓掌声”[5]（P96）。由于《玉梨魂》和《断鸿零雁记》的风行，从而引起一批作者竟相效仿，都以婚姻和恋爱为题材。1912年后两三年内，描述情场失意、鸳梦难温，哀叹才子“丰才啬遇，潦倒终身”、佳人“貌丽如花、命轻若絮”的爱情小说蜂起潮涌。为招徕读者，许多杂志在登载这些小说时纷纷冠以哀情、苦情、忏情、妒情、侠情、奇情、孽情、惨情、喜情、艳情等徽记。《断鸿零雁记》对当时通俗文学的影响有几个方面：首先是主题模式上，《断》从思想内容上建立了言情小说的“三角恋爱”[6]情节模式，三郎和雪梅、静子的三角关系以后又出现在《碎簪记》（庄湜和灵芳、莲佩）、《非梦记》（海琴和薇香、凤娴）中，鸳蝴派言情小说的主题模式由此开始定型，对以后小说家造成了重要影响，例如张恨水的《春明外史》等。其次，《断鸿零雁记》的“自叙传”叙事手法对鸳蝴派小说的影响也不可忽视，以后许多通俗小说都以个人生存经验为素材，如包天笑的《牛棚絮语》、章士钊的《双枰记》等等。第三，苏曼殊一变历史上写情小说“大团圆”的结局模式，以悲剧收束，对读者造成极大震颤，也为很多鸳蝴派小说家所借鉴。政治激情和人生沧桑交融汇聚，现实感慨与浪漫期许相互辉映，中国本土文化与惊世骇俗的异国情调异曲同构，这种歧义的宽容构建了《断鸿零雁记》特立独行、浪漫凄美的审美效果，但同时也使小说缺乏阳刚之气和野性之力，这也正是民初言情小说的普遍倾向。在《断鸿零雁记》和《玉梨魂》后，悲剧结构成为言情小说最常见的结构，这对中国文学审美现代转型的影响深刻并极具意义。苏曼殊其他小说也都是“断鸿零雁”体的。
综括起来，曼殊小说与鸳蝴派审美体系上的共同之处有：（一）二者都是浪漫时代的文学产物：在题材上都是“言情体”，他们都注意人物关系的平面几何规划，即人物间的三角关系，言情叙事的模式化是他们共同的审美特征之一。（二）人物类型化：中国以家族伦理为核心形成了人物固定的关系模式，每一类型人物都有固定的家庭责任和行为规范，没有个体的“人”，所以人物类型化在中国古代作品中有深厚传统。在鸳蝴体言情小说中，闯荡文场的落魄才子、新学堂的女学生、洋场的妓女是类型化的人物。苏曼殊的小说虽然在人物类型上不同于他们，但他的几篇小说也构成了一个自足的人物类型图像：多愁善病的释门才子、清丽婉约的痴情女子、知书达理的知己佳人。（三）都在意向上注重文学的主体性，倾向于文学作为“大道”之外的个人情感的审美观照，所以二者都包涵了爱情自由和“个人”发现的意义，都对迥异于旧婚姻制度下的爱情新形态充满蠢蠢欲动的幻想，同时又有忧悒和胆怯。
从以上分析言，苏曼殊小说确实有许多与鸳蝴派相通的地方，但由此并不能论断“曼殊乃鸳蝴中人”，作为五四前小说家中的“异数”，苏曼殊在人格理想、文学观念、风格表达等各个方面从鸳蝴派中脱颖而出，成为精英文学中的一员，这表现在：
（一）苏曼殊与包天笑、周瘦鹃等“洋场才子”的出身和教育背景不同：苏曼殊主要的精神来源是西方人文主义思潮，其文化生态范型是精英文化；鸳鸯蝴蝶派虽然也有留学国外接受西学者，甚至不少人也参与了当时的西文译介，但是他们受到的中国文化熏陶和传统教育更为深厚，传统的“才子”人格更为突出。苏曼殊身上有着大和民族的遗传血胤和环境熏陶，而且他有盘桓中印度一带习文诵经的特殊经历，这些都使他看取社会和人生的方式与众不同。另一重要的方面是苏曼殊13岁时即在上海的教会学校师从西班牙罗弼·庄湘博士学习英文，他的英文水平在他周围的名彦硕儒中可谓鹤立鸡群，这也使他较早直接接触到西方文化和文学。曼殊给庄湘的复信是现存信件中最长的一封，从佛学思想到翻译理论再到中华国号论述，古今中外，无所不容，运笔自信，酣畅淋漓，可见曼殊将庄湘视为学术上的良师益友，庄湘对曼殊在人格形成和学术造就方面的影响是显然的。这种种差异必然反映在作品中，比如见于他对现代爱情的理解，他打破了才子佳人小说传书递简、密约幽会的俗套，写情表爱大胆坦率，新颖别致，《焚剑记》中写独孤灿与阿兰在餐桌上相遇：
俄，少女为设食，细语生曰：“家中但有麦饭，阿姊手制，阿姊当来侍坐……”言有未终，一女子环步从容，与生为礼。盼倩淑丽，生所未见。饭时，生窥视女。少女觉之，微哂曰：“公子莫观阿姊姿，使阿姊不安。”女以鞋尖移其妹之足，令勿妄言，亦勿触生足，少女亦笑不止。
这种清新爽快、一尘不染的情调，在当时的小说中是绝无仅有的。
（二）叙事范型和表现主题：苏曼殊小说虽然也被不少学者称为言情小说，但不在叙事的“说”而重在写情的“情”，有强烈的个人主体性体现，称抒情小说更为贴切；他的主题主要不在反封建婚姻、反宗法制度、反权贵，重在抒写现代文化冲突中的个体孤独这一强烈的生命意识；他的叙事形态，并不单纯依赖情节，甚至超越情节的变化，而在人物个性的心理深度上发生，这和鸳蝴派的叙事范型和表现主题有着质的不同，这也正反映了苏曼殊文学观念重在形上的求索，不同于通俗文学的娱乐消遣观。陈独秀在为苏曼殊小说《绛纱记》所作的序中称：“人生最难解之问题有二，曰死曰爱。”[7]这是古今文学两个总话题，仅从曼殊作品表层的“哀感顽艳”看，很难解释为何他的小说能在民初众多写情小说中取得那么大的轰动效应，以至所谓的“旧派小说”和“新文学”界都青睐于他。厘清此问题，必须看到淹没在其作品孤独伤感、颓废哀戚之审美情感下的清新气息，他以终生的力量加以反思的情爱，远远拆解了尘俗的封条，自我追寻的是近乎哲学意义上的爱的真谛，本体真如境界差不多已然成为他小说人物形象的本性规定，但是这种追寻并不是遇神逢鬼、化蝶成仙，而是通过世俗故事的演绎来展现的，也就是说，爱的本体真如世界实际上只能存在于世俗爱恋生死之间。在情调凄凉、滋味苦涩中，苏曼殊传出了现代人才具有的那种个体主义的人生孤独感和宇宙苍茫感。他把浪漫情爱和个体孤独提升到参悟那永恒的真如本体的心态高度，已然不是中国传统的伦常感情、佛学观念（色空）或庄子逍遥。《断鸿零雁记》从文本结构上没有完全脱离传统言情小说才子佳人两情相悦、传统礼教和宗法制度“棒打鸳鸯”的套路，但显在的另一结构是两心相近时男方忽然想起“我为沙门，处于浊世，当为莲华不为泥污，复有何患”，“我今胡能没溺家庭之恋，以闲愁自戕”，于是刚刀慧剑驱除婴婴宛宛，但内心的矛盾分裂却达到极致，已超越了传统小说“大团圆”的审美叙事模式。在那个时代，这种个性表达在主题模式方面在于充分挖掘了知识分子精神境遇和文化选择的困惑。苏曼殊所处时代的基本语境是传统与现代、东方与西方、思想启蒙与民族意识、精神与物质等截然相对的话语空间，苏曼殊站在一组组二元对立的文化接触带上，多重认识架构以充满内在张力的形式共同存在于一个思想主体中，终使他的男主人公在绝代佳人和佛规戒律、宗法制度间徘徊潦倒。辛亥革命的意义内涵包含着共时和历时现代性的复杂性，所以苏曼殊的文化观不可能不表现为外部冲突和内心认同的张力共同作用的动态过程。
（三）文学观念以及超越现实人生的审美笔致：苏曼殊拒绝平庸、崇尚天才和自然，鼓吹灵感、蔑视压抑，“给他的作品带来最动人、最持久的品质的，却是一种异国情调的氛围”[8]（P3），这成为以后五四浪漫主义流派的精神资源。苏曼殊落笔颇有诗人风度，明洁隽逸，情致幽深，于凄婉哀切之处尚能感受到一种青春气息；描写细腻、隽永、宁静、透明，其超凡脱俗的情调、风景、人物、场面恰似一幅秀雅怡美的水墨轻岚。这种超越现实人生的审美笔致和鸳蝴派对现世人生、日常人伦工笔细描的“写实”有着天壤之别，其清新自然的风格使我们在阅读中似乎看到了废名《竹林的故事》的影子。鸳蝴派作品体裁上继承章回小说的传统，文字则着重词藻与典故。小说中夹杂骈俪文字是中国文学早就有的现象，而1912到1919年，作为中国文学独特品种的骈文奇特的兴盛，成为一道突出的文学风景，除了《玉梨魂》，骈文小说还有吴双热的《兰娘哀史》、《断肠花》，李定夷的《红粉劫》、《鸳湖潮》、《茜窗泪影》，吴绮缘的《冷红日记》等。刘纳用当时骈文小说里习见的词语，串连出当时最具公共性的小说模式：“岁月含愁，江山历劫；几声风笛，离亭柳色；征路云阴，黑狱埋冤；空山鬼泣，青磷照野；红销香碎，深闺埋恨；惨绿猩红，烟愁雨泣。”[9]
苏曼殊小说是所谓的文言，这也是不受五四骁将待见的原因之一。五四新文学一个很大的“实绩”就是确立了白话文的正宗地位，胡适以文言与白话为分界，把自古以来的文学划为“死文学”与“活文学”两类。凭心而论，苏曼殊那些所谓的文言与新文学某些白话相较，莫说对当时的读者，即便对今天的我们，其清新易解依然可感，鲁迅的《狂人日记》被举为第一篇现代白话小说，不过这也是第一次需要将诠释带入阅读的中国小说；另外，苏曼殊彻底打破了传统小说章回体的体制格局，《断鸿零雁记》以二十七章结撰，每一章开篇直接承接前章切入正文，没有回目对子，结尾处也没有采用“有诗为证”和“且听下回分解”的陈旧套路。这与大多鸳蝴派小说的审美形式迥然不同。
（四）悲剧叙事的收束方式：苏曼殊小说悲剧的收束不在外力，而在于主人公内在的深层精神困惑；鸳蝴派文学主人公即便有自由和爱情的渴望，但思想深处仍然以旧伦理道德为指南，很多作品表现了既渴望自由又害怕自由的矛盾心理，一再申明“发乎情而止乎礼”，反抗消极、个体被动。基于对包办婚姻的怨愤，鸳蝴派作家提出了婚姻自主的愿望，然而又担心会影响世态人心，在提倡自由的同时又提倡妇女“从一而终”，认为不可能有婚姻自主，《玉梨魂》第一次触及了寡妇恋爱的题材，但白梨影碍于寡妇名节，不敢冲出束缚与情人结合；包天笑的《一屡麻》和周瘦鹃的《恨不相逢未嫁时》也都反映这种矛盾心态。随之，这派骈文小说的立意越来越做作，情感越来越酸涩，一条新开拓的通俗小说之路也只好转向。苏曼殊小说所写悲剧造成的原因有两种，一种是外力的战乱或包办婚姻，而阻挠有情人终成眷属的，是继母、婶母或姨母，均非亲生父母，这成了苏曼殊小说与众不同的一大特点；而更重要的因素则来自主人公自身，甚至可以说作家主体心理变化。外力构成一种威胁，而主体情感选择常常最终决定了“有情人不成眷属”。曼殊小说人物仅仅活在形而上的世界里，言说掘进的动力在于心理的变迁，而不在于外部世界的强力介入，这与其他鸳蝴派作品有着本质性区别。李泽厚认为：曼殊作品“在这身世愁家国恨之中打破了传统心理的大团圆，留下了似乎无可补偿无可挽回的残缺和遗恨。这就是苦涩的清新所带来的近现代中国的黎明期的某种预告。这些似乎远离现实斗争的浪漫小诗和爱情故事，却正是那个新旧时代在开始纠缠交替的心态先声。感伤、忧郁、消沉、哀痛的故事却使人更钟情更怀春，更以个人的体验去咀嚼人生、生活和爱情。它成了指向下一代五四知识群特征的前兆。四顾苍凉凄冷，现实仍在极不清晰的黑暗氛围中，但已透出了黎明的气息”[10]（P1041）。即便是最通俗的题材，在苏曼殊的笔下也有着不俗的现代味。《天涯红泪记》中独孤公子一再想证明自己身为英雄的存在价值，这是苏个人经历与理想的外露。暴力与英雄、英雄与美人是两对奇崛而又和谐的对应。暴力与战争想象渗透着文人对理想秩序的渴望与对秩序失落的恐惧，对乱世场景的描绘一方面指涉并质疑平内乱、建功业的表面完美秩序，另一方面又预示了革命的再度失落。暴力描述确非文墨山水的苏曼殊所长，描述的失败也恰证了苏曼殊远非像当时许多侦探凶杀通俗小说家者对血腥的迷恋，苏只是通过对乱世变局的描述，表达对秩序的渴望、对太平的期待。作为曾经热血澎湃倾心革命的苏曼殊，英雄与暴力更有一深层的憾恸：暴力革命以达太平永是乌托邦，也许破坏更大于建设，对自身目的的质疑或者说对革命的反思无疑是苦痛和无情的，其间是以治国为隐喻的。而苏曼殊的这一隐题恰恰在继承了文人传统的同时，更能传达一种对历史逆向性的“当世反思”，这一点尤为可贵。
正由于此，苏曼殊文学才成为五四一代的精神资源，导引了以郁达夫为代表的五四浪漫主义文学流派。参考文献：[1]刘扬体.流变中的流派：鸳鸯蝴蝶派新论[M].中国文联出版公司，1997.[2]范伯群主编.中国近现代通俗文学史[M].江苏教育出版社，1999.[3]钝根.小说丛刊·序[J].小说丛刊，江南印刷厂，1914.[4]范伯群.“鸳鸯蝴蝶——礼拜六”派[C].中国现代文学社团流派[A].江苏教育出版社，1989.[5]张韧.小说世界探索录[M].工人出版社，1988.[6]陈平原.二十世纪中国小说史[M].北京大学出版社，1989.[7]陈独秀.《绛纱记》序[C].柳亚子编.苏曼殊全集（四）[A].[8]柳无忌.苏曼殊传P3[M].北京三联书店，1992.[9]刘纳.1912—1919:终结与开端[J].中国现代文学研究丛刊，1998（1）.[10]李泽厚.中国思想史论（下）[M].安徽文艺出版社，1999.
文/黄轶
END，本文到此结束，如果可以帮助到大家，还望关注本站哦！
