大家好,今天小编来为大家解答以下的问题，关于电影东方，传递出中国电影的东方神域这个很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
1、“一咏三叹”是中国传统戏曲的基本特征，是戏曲表现手法“三绝”之一。戏曲通过重章叠句的吟唱，有效地表达出情感;将一字多音的方式用于结尾处，来表现意象、渲染意境、抒发细腻情感，从而达到余音绕梁的效果。回环复沓是戏曲的结构特征，在余音缭绕中彰显结构和音韵美。这一中国戏曲的艺术特征，在电影《影》中表现为电影景观的反复和强化出现，由此产生诗意婉转的意象，传递中国电影的东方神韵。
2、影片中多次出现棋盘和棋子。围棋起源于中国，古代称之为“弈”，是一种讲究策略方法的游戏，蕴藏着中国传统文化的丰富内涵，是中国文化与文明的体现。沛王说:“虚虚实实、真真假假，就像下棋。只是，谁才是棋子?”从大的方面来说，《影》讲的是一个“下棋”的故事，故事中的人物都在部署着心中或大或小的棋局，各自握筹布画。
3、子虞觉得自己是操盘手，一手控制着大局。他虽为都督，却拥有凌驾于沛王之上的权利，沛王、境州、田战、小艾都是他的棋子，而替身境州是他最重要的一颗棋。他要通过境州盘活整盘棋，对战杨苍，从而取代沛王做沛国真正的主人。大王沛良觉得自己技高一筹，平时疯疯癫癫、糊涂平庸，甚至牺牲自己的妹妹，但在假象之后是他清如明镜的心，他要除去子虞、扶正境州、收复失地，从而坐拥天下。我们从他偶尔闪现的微亮眼神中，能体会到他是酝酿着复杂棋局的阴谋家。境州也不是惟命是从、让人随意摆布的棋子，他顺从的外表下藏着的是干掉沛王后嫁祸都督子虞的心，没有了主人，影子就可以取而代之，自己就是真身。影片中的人物无论主动与否，都是苦心经营的棋手，无一不面临着自己人生的棋局，却也在不知不觉中成为别人的棋子。
4、影片中的人物只分为两种———棋子和下棋的人，他们每一个人的命运都在命中注定和出其不意之间来回切换。只要身在棋局中的任何一人还有欲望，棋局便永无止境，局中人也没有出局之日。
5、影片中多次出现的还有阴阳太极图。“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象。”“两仪”指的就是太极的阴和阳，“太”指大，“极”为尽头、极点之意。物极则变，变则化，所以变化之源就是太极。影片取名为“影”，“影”本身就有双层含义，喻示着真身和影子的切换，有光才有影，有影必有光，光影之间，虚实相生，互为阴阳，互相转换。影片故事内容也暗藏阴阳，沛和炎、文和武、明和暗、真和假、男和女，阴阳间貌似风平浪静，实则暗潮汹涌。
6、子虞和境州每一次交锋都会选择在一个大型的阴阳太极图上，阵眼上的影子和真身，一个持棍，一个举伞，切磋破解杨氏刀法。当境州正式对战杨苍时，战场设在巨型阴阳八卦图上，影片对阴阳八卦图的反复特写，暗示着真身和影子之间势力和情感的此消彼长、不断变化;在视觉上对阴阳八卦图的刻意强化旨在说明两人的一体两面，人前展现的是一面，内心隐藏的则是另一面;同时阴阳的哲学观也不断影响着片中人物的行动和决策。
7、阴阳之外，影片进一步展现的是衍生出的刚与柔。影片的大多数场景在设计上都遵从了阴阳的基调，如果从视觉效果上分析，这是美学观的展现。但是如果我们进一步剖析，可以进行更深层次的解读。阴阳学说是中国古代文明智慧的结晶，是事物发展变化的根本因素，阴阳是平衡、对立和转化。“张艺谋将阴阳八卦与中华武术联系到一起，从刚与柔两个角度展示了东方哲学，并揭示了刚柔并济的终极奥义。”
8、影片中，八岁的境州因为长相酷似子虞而失去自由、失去自我，只能作为子虞的替身反复训练，那时候的境州为了生存，只能隐忍和坚持，此时影子和真身之间是和谐共存的状态;不断成长的境州，越来越难接受自己身份的缺失，难以接受自己存在的全部意义是为了别人，同时他觉得自己一天比一天更像子虞，却无法享受做子虞的分毫，永远身处黑暗、身陷险境。母亲被害后，他终于不甘心再做一个卑微的影子，他想要取而代之，平衡渐渐被打破，此时影子和真身之间是对立的状态;最后境州不仅杀了子虞，还杀了沛王，真身消失，影子成了真身，两者完成转化，达到了新一轮的平衡。
9、屏风也是此片中多次出现的重要景观。因为张艺谋对屏风透光性的特殊要求，最终道具组花了8个多月才制作完成，可见导演对这一景观设计的独特用心。屏风最后用的是半透明的黑纱，黑纱上有草书，也有中国刺绣，极具东方美学特征。张艺谋说《影》中的每一个人物内心都蒙着一层纱，隐约可见，但又看不真切，这个特点非常符合故事的规定情境，这也是他使用屏风的真正意义所在。
10、有屏伴生影，屏风是表现光影的独特载体。影在片中无疑是一个隐喻，影在片中代表的是替身，而故事本身就是一个关于替身，或者说关于影的故事。因为外貌相似，境州从小被秘密训练，等待有朝一日可以成为子虞的替身;子虞战败负伤，被困于斗室，境州代替他出入朝堂和战场;子虞是操控境州的真身，境州是投射在屏风上的影，虚无缥缈，他对于自己的身份焦虑难安。
11、影片中，好几次仇杀、情欲的表现，导演都故意设计在屏风之后发生，颇有雾里看花、水中望月的扑朔迷离之感。
12、《影》中琴瑟合奏出现了两次，但每次都有完全不同的含义。第一次，小艾和境州练习合奏，境州情难自控，忍不住想要表达，但是终究犹豫不决，最后虽心有不甘，还是不得不放弃。小艾明白境州的心意，但由于自己的身份，或者对子虞的情分，她宽慰、安抚境州却没有回应其感情。为了在沛王面前完美表演，两人不断练习合奏，表面没有点破，内心已经心意相通。
13、第二次是在小艾和子虞的斗室，当时小艾和境州的私情已被子虞知晓。当境州要去赴死时，小艾提出要与子虞琴瑟合奏，这一次的曲调明显比第一次高亢激昂，完全不同于第一次合奏时的和谐悠扬，是小艾内心反抗情绪的外化，她通过琴声向子虞挑明自己的情感，这一次的琴声成了两人感情变化的外化之音。
14、“赋形于物”是中国戏曲的基本表达方式之一。戏曲舞台的布景，不论是景物还是人物造型都是为了表达一定的内涵，是为塑造典型人物或典型环境而设计的。朱光潜先生曾经说:“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件影响而产生的，所以已不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的物。”
15、34典型环境是在现实生活的基础上经过体验、选择、提炼而创造出来的，并不是简单生活场景的翻版和重复。中国戏曲是写意的艺术，布景造型强调意境和气氛的刻画。唐代诗僧皎然曾经在《诗式》中提出“诗情缘境发”，他强调意境是情和景的交融，绘景是为了讲情，要用具有视觉造型感的形象带给观众强烈的艺术感染力，使观众产生共鸣，从而产生丰富的情感联想。这就要求景的设计不能停留在对环境的简单描述上，一定要有助于剧情的渲染和人物性格的展现。如在古典戏曲名著《牡丹亭》中，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年?”作者细腻地描写了杜丽娘的梦境，将一个闺中怀春少女寂寞、幽怨但又不乏朝气的状态刻画得淋漓尽致，充满了意境之美。
16、对于戏曲文化背景下的中国电影而言，诗意的追求和表达往往和情境的创造紧密相关，西方认为情景交融是神秘莫测而又令人心生向往的状态，《影》在情与景之间游刃有余，以武侠的意境讲权谋的故事，传递出中国电影独特的诗意，可谓中国传统美学的典范之作。
17、为了表现人际关系的疏离和人物希望破灭的情绪，张艺谋使用了屏风的设计，并以透过朦胧屏风的近景拍摄，让屏风上的字画与屏风后的人影重叠，从而达到特别的光影效果。当沛王在朝堂上听闻大臣上奏的有关境州的情况，得知杨平要自己的妹妹青萍为妾时，青萍正穿着一身男儿装站在屏风后面，紧张地等待哥哥给自己的命运宣判，屏风上若隐若现的除了她美丽精致的脸庞，还有刺绣的陪衬乐伎图案。沛王爽快地答应了和亲的要求，作为沛良唯一的妹妹，身在朝堂的堂堂大国长公主，实则就如屏风上的人物一样毫无地位可言，对于自己的人生毫无掌控能力。
18、除此以外，子虞的练功场四周是漆黑坚硬的岩石，没有窗，阴暗潮湿，唯有通过房顶上的天窗光才能投射进来，直射下的光勾勒出子虞憔悴而干瘦的脸，幻影之下虚实难分，最大程度地外化了子虞黑暗压抑的心理。他被囚禁于斗室之中，漆黑幽冷的环境言说着他的内心。
19、张艺谋向来重视对武术场景的描绘，从《英雄》开始，他镜头下的武侠世界是剑走江湖、天地苍茫、水破雨溅、落叶飞雪，是东方美学意境的极致展现。这种意境之美在《影》中有了另一种形态的回归:长发飞扬，衣襟飘飞，落雨如丝，太极如笼，拨杆画圆，相向搏杀，兵器撞击。在那场终极对决中，张艺谋通过风和雨的天气设计、刀和伞的武器使用，以及琴瑟合奏的电影音乐运用，驾轻就熟地将阴阳的概念运用到了极致。他在人和物、情和景的拿捏上都十分注重意境的营造，琴瑟和鸣、萧声四起、人物闪转腾挪的一招一式间，都蕴含着丰沛的东方意蕴。
20、特别值得一提的是，张艺谋以往的作品都以鲜艳浓烈的色彩见长，而在《影》中他完全摒弃了以往的色彩追求，再次选择了做“减法”，以水墨色调入戏。影片以黑白灰为主色调，刻意营造电影的水墨色彩景观。连绵不断的灰色细雨、幽暗黑漆的宫殿、黑白对弈的太极、水墨丹青的传统书法，都传递出水墨画的精髓———以形写神、彰显意境。黑白墨色的世界看似处变不惊，却意境悠远。
21、《影》的故事悲情浓烈，视觉景观素雅寡淡，一浓一淡间对应着的是太极阴阳，传递着“一阴一阳之谓道”的理念。平民出身、孤儿身份的境州想要在残酷的竞争中存活并且向上，这注定了故事的走向是跌宕起伏的，然而在情感如此浓烈的戏核下，导演偏偏选择了最没有感情色彩的黑白灰，这种对比间体现的是中国人常说的“文武之道，一张一弛”。《影》中冷静克制的墨色景观，使其弥散着玄妙古朴的意味，云、气、山、水、雾、岚等景观皆为淡墨色渲染，影片用浓墨刻画山峦，在虚实的空间结构里，再用重墨表现湖心的轻舟，在影像动态的呈现下，墨色景观所表现出的审美意境，随着剧情的发展而得到从容彰显。
22、综上所述，《影》中的景观无一虚设，都有着表意的功能，这些景观无不承载着强烈的情绪与无法直抒的胸臆，在叙事和画面搭建的电影轮廓之外，为导演的深层用意和隐晦表达构建了实体的媒介，由此营造出见一叶落而知秋的诗画融合、空灵旷远的美妙意境。
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